Modelo de esperas para Anna Borrell, 1994-1995. Técnica mixta, algodón, contrachapado, fieltro, aluminio. 82 x 190 x 90 cm (escultura), 30 x 21 cm (papel, 4 c/u).

On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?
On el coneixement que hem perdut amb la informació?
T.S. Eliot, The Rock

Escriure aquestes notes sobre el Ramon Guillen Balmes em permet rememorar alguna cosa més que les afinitats compartides i reactiva els arguments que va detonar en mi.
M’explico: vaig tenir la sort de gaudir de la seva complicitat i companyonia a l’Escola Massana. De seguida ens vam fer bons amics; alguns deien que teníem estructures mentals paral•leles, no ho sé pas. Amb el pas del temps, el que puc dir és que el trobo a faltar com a amic, però també com a artista.
No sabria gaire si enyoro més la seva ironia punyent, les seves reflexions sinuoses fins arribar a l’objecte de debat, els llargs i intensos silencis de complicitat quan teníem alguna qüestió comuna entre mans, o la seva tendra consideració cap a la meva persona com a col•lega. Poques vegades he trobat en el decurs dels anys algú tan generós amb els seus companys de professió i, més encara, amb els que generacionalment estàvem un graó per sota.

Vaig compartir força estones del seu treball creatiu i no oblido la intensitat i coherència dels seus plantejaments. Quan dic coherència, hauria de parlar de la seva finesa intel•lectual, sempre distanciada dels saberuts i propera a l’experiència de l’ofici. L’endimoniada intuïció que en Ramon desplegava en tots els aspectes del seu treball el portava lluny, amb un rigor i una confiança que feien aflorar constantment projectes en les seves llibretes i peces de gran calat que omplien prolíficament el seu obrador. Els seus dibuixos i escultures naixien d’un mètode creatiu molt destil•lat, on la distància entre el projecte i la realització era tan estreta que sempre permetia constatar els valors tàctils de la seva obra en qualsevol de les fases del procés d’execució.

Pensant en la manera de treballar del Ramon Guillen Balmes, em venen al cap les paraules d’Hélène Cixous, quan diu que l’única possibilitat de la cosa és l’experiència de la impossibilitat. Vull dir que em sembla que la necessitat de fer del Ramon era tan intensa perquè sempre feia més del que podia fer, desenvolupava possibilitats que anaven més enllà de les que ja existien, decidia travessar la impossibilitat de la decisió tot decidint. Si ho penseu, aquesta és la feina d’un artista. Si bé el seu treball resultava reconeixible, també era força inanticipable, en el sentit que generava esdeveniments que només són possibles com a impossibles. Crec que aquesta impossibilitat és la condició de l’esdeveniment autèntic, el que curtcircuïta la inèrcia i cancel•la la freqüència d’ona més visitada.

Això era el que vaig aprendre d’ell com a artista: quan preveiem quelcom a l’horitzó, ja ha passat. El seu no deixava de ser un pensament polític sobre l’art, ja que comportava situar-se a la radicalitat d’entendre la debilitat com a font de creació: l’autor no s’imposa. Si es vol anar a les coses mateixes, cal deixar que siguin elles mateixes que ens marquin la manera de ser tractades. Si un s’esforça, fracassa. Això el Ramon ho sabia molt bé i per això em sembla que exercia una barreja ponderada d’exasperació pacient i desarrelament conscient, des d’on creava l’obra amb solvència.

Si pels grecs clàssics la praxis designa l’acció lliure que cerca la transformació de si mateix i la poiesis, al contrari, refereix l’acció utilitària que se sotmet a les condicions materials (l’invers del que es pensa habitualment), és Marx qui estableix l’equivalència de les dues nocions (“No hi ha llibertat efectiva que no sigui també transformació material i no hi ha treball que no suposi transformació del jo”). D’aquesta manera és en l’art, i sobretot amb l’artista contemporani, on es dóna la unió de praxis i poiesis en un projecte que consisteix, no només a fer l’obra, sinó a reconstituir l’existència per produir, com sosté Guattari, una subjectivitat que autoenriqueix la relació amb el món d’una manera contínua i quotidiana. Crec que això era el que el Ramon pretenia amb les seves arqueologies d’artista, configurant el mapa d’un territori que explorava dia a dia, i que aconseguia també eficientment amb les seves peticions de comandes, seguint una deriva de caràcter utopista que generosament manifestava la seva intencionalitat micropolítica. La panòplia de la seva obra, interrumpuda prematurament, genera una suspensió en l’imaginari dels qui el vam conèixer. Sovint em pregunto per quina Bella Catàstrofe estaria ara disposat a desplegar les seves eines d’escultor i el seu afinat llapis de disseccionador de la realitat.

En record de Ramon Guillen Balmes

Toni Giró, octubre de 2012