Category Archives: Procés

- Procés

Escapçaments

Escapçaments (work in progress). 2021

 

 

 

 

- Mapping, Procés

Aprendre mapes I

Dibuixos amb iode sobre paper de cotó.

24 x 32 cm / 29,7 x 42 cm

 

- Found System, Mapping, Procés, Sense categoria

Estranyament

Estranyament

AA+AA (ACCIONS ARTÍSTIQUES A ARBAR).

La Vall de Santa Creu

Acció.
Fotografies: Arbar, Joan Casellas.
Vídeo: Cultural Rizoma.
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El cicle d’accions AA+AA vol ser una plataforma de reflexió dedicada a les pràctiques contemporànies que contribueixen a aprofundir i ampliar la idea de performativitat, per investigar la doble naturalesa, el treball presencial de l’artista -amb o sense intraacció amb el públic- i la documentació, ja que el resultat del projecte serà documentat en fotografies i vídeos que es recullen en el web d’ARBAR per poder ser visonats.Toni Giró, com a escultor, està interessat pels volums i la seva transformació. L’acció Estranyament va consistir en observar, buscar i trobar formes emblemàtiques de la font. És a dir, emprar l’estranyament com una estratègia visual i sensible per donar noves lectures a aquelles formes que per ser tan quotidianes casi ni es miren. Per aquest motiu va escollir reproduir amb planxa metàl·lica negra Black foil (1) la cara de lleó per la qual antigament sortia l’aigua de la deu natural, per això va cobrir el rostre del lleó amb Black foil i, després, va col·locar la màscara del lleó al tronc del plataner. Per donar forma al cos del lleó va cobrir amb aquest material part de la base de l’arbre, per simular les urpes de l’animal creant una mena d’esfinx. Amb aquesta acció Toni Giró va fer reviure amb aquestes formes una mena de narrativa històrica silenciada pel costum i el desús.
1_Material utilitzat per la il·luminació en el teatre
- Alter, Procés, Situacions

Escriure vides

Escriure vides from Toni Giró on Vimeo.

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El senzill gest de resseguir amb el dit les inscripcions gravades a la pedra, activa la rememoració poètica dels noms, les obres, les vides. El reconeixement que els noms són l’obra i les obres s’inscriuen en els noms.

- Artifact, Procés, Scenography

Espai teatral o instal·lació

Fotografies d’Anna Soler Horta i Toni Giró

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En el panorama artístic català existeix una llarga tradició d’artistes vinculats a l’escenografia. Artistes com Pep Duran, Jordi Colomer, Pere Noguera, Perejaume, Frederic Amat, Jaume Plensa i d’altres han tingut una relació fructífera i més o menys duradora amb el teatre.
Les formes de relacionar el propi llenguatge plàstic i conceptual amb els projectes teatrals són diverses i heterogènies. Quan un artista és el responsable de projectar i crear l’espai escènic per a una obra de teatre, sempre hi ha, o almenys així m’ho sembla a mi, la preocupació  per prendre la distància necessària respecte al text i la posada en escena, o incorporar d’una manera evident la pròpia mirada i sensibilitat artística en un diàleg mesurat amb l’obra.
En el meu cas, la vinculació amb els projectes teatrals neix de la relació que des de fa uns quants anys mantinc amb el director Moisès Maicas. Amb ell hem establert una dinàmica de treball basada en el respecte mutu per la feina de l’altre i la comprensió de les possibilitats del llenguatge plàstic i escènic com un activador important que pot ajudar a projectar la potència d’algunes de les obres.

Quan m’he hagut de confrontar davant una proposta de creació de espai escènic per a una obra de teatre, sempre he tingut present la idea que els elements objectuals i el mateix espai havien de ser entitats que, lluny d’il·lustrar el context d’una manera literal, havien d’esdevenir dispositius per conformar un paisatge de transformació dramàtica. Em sembla que les coses i les situacions espacials que apareixen dalt d’un escenari són menys interessants quan s’identifiquen ràpidament pel que són. Cal considerar la intel·ligència del públic per seguir i acompanyar el ritual d’ús i de transformació que s’esdevé a l’escenari.

La potencialitat expressiva del text i  la flexibilitat dels actors que entomen la seva pròpia dinàmica interpretativa a partir de les presències objectuals i l’estructura espacial, són uns aliats indispensables per a que la totalitat conceptual de les obres funcioni.
Tinc la sensació que en les dues darreres obres en les que he participat (Lampedusa Beach de Lina Prosa i Psicosi de les 4.48 de Sarah Kane), l’element en comú de partida era que, a banda de ser monòlegs escrits i interpretats per dones, tots dos són textos que de manera diferent presenten situacions límit. El concepte de límit com a frontera, com a llindar expressiu, com a línia que separa el que es pot dir quotidianament i el que cal esbossar poèticament perquè ens quedem sense paraules per dir-ho, m’ha interessat des de la primera lectura d’aquests textos. Crec que treballar amb aquesta sensació de límit és el que he intentat fer en esbossar uns paisatges en transformació que les actrius en qüestió han activat amb complicitat, per esdevenir aproximacions poètiques al llindar de l’existència.

En el cas de Lampedusa Beach, el lirisme del mediterrani banya la tragèdia de la immigració il·legal per crear un contrapunt a les imatges que de tant sovintejades, som capaços de neutralitzar com si es tractés d’efectes naturals, errors marginals del nostre sistema. L’epopeia vinculada a les aigües que han vist sorgir els grans textos clàssics de la nostra cultura, emmudeix amb les restes dels naufragis diaris de les pasteres que s’enfonsen abans d’arribar a les nostres ribes. Amb l’aigua al coll, s’inicia el monòleg de la protagonista després de ser violada a bord de la pastera. El procés d’enfonsament en el blau profund activa una lucidesa poètica que denúncia les contradiccions d’un món globalitzat que fa ulls clucs a les seves pròpies misèries.

Amb Psicosi de les 4.48, el paisatge és més aviat mental. La potència i riquesa del text de Sarah Kane s’acosta a l’experimentació del llenguatge  de Beckett. El drama existencial de la protagonista no resta força a la denúncia que fa del sistema de salut.  L’espai escènic pretén esbossar, d’una manera no literal, els límits laberíntics del cervell d’una malalta mental. Els elements escènics esdevenen una panòplia d’objectes o quasi objectes que defineixen un espai en crisi, una àrea de delimitació difuminada on es navega entre els indicis de situacions clíniques, estructures i materials freds que al·ludeixen a un context industrial i traces on l’actriu desborda la seva personalitat per mostrar la fragilitat i la potència d’uns textos lluminosos malgrat la seva desesperació.

Ambdós textos són un material de partida inestimable per intentar presentar uns espais escènics que comparteixen molt del llenguatge de les instal·lacions d’art contemporani, al qual em sento vinculat. Potser les derivades del postminimalisme dels anys setanta encara tenen molt a aportar pel que fa a les seves possibilitats escèniques. En concret, les despulles objectuals que poblen el paisatge després de la tempesta permeten als espectadors tenir un paper clau en la reconstrucció de les històries d’aquestes brillants, lúcides i necessàries escriptures.

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Lampedusa Beach
Autora: Lina Prosa. Traducció d’Anna Soler Horta
Dirigida per Moisès Maicas. Actrius: Bàrbara Roig, Percussionista: Djibril Ngom.
Espai escènic i vestuari Toni Giró
Il·luminació Daniel Gener
Gest i moviment Guille Vidal-Ribas
Ajudant de direcció i Regidora Jenifer Castillo

Teatre Akadèmia. Barcelona. 2014

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Psicosi de les 4.48
Autora: Sarah Kane.  Traducció d’Anna Soler Horta
Dirigida per Moisès Maicas. Actriu: Anna Alarcón
Espai i elements escènics: Toni Giró
Vestuari: Pi Piquer
Gest i moviment: Guille Vidal-Ribas
Disseny de llums: Raimon Rius
Disseny de so i direcció tècnica: Daniel Gener
Assistent de direcció i regidor: Albert Massanas
Producció: Teatre Invisible
La Seca. Espai Brossa. Sala Joan Brossa. Barcelona. 2015
- Exposició, Procés

A l’intempèrie. Tres narratives de la fragilitat contemporània

mE 14 b
Aquest divendres, 12 de desembre a 2/4 de 7 de la tarda al museu de l’Empordà
 
IGAC presenta els Containers realitzats durant l’any 2014 
part d’aquests han anat a cura de
David Santaeulària sota el cicle Manual de l’artista líquid amb els artistes
Kenneth Russo
Alicia Kopf
Antonio Hervás
Marc Vives
i l’altra part per
Jordi Font Agulló sota el cicle A l’intempèrie. 
Tres narratives de la fragilitat contemporània:
Isabel Banal 
Domènec
Toni Giró

www.igac.org

- Procés, Sense categoria, Situacions

Economia eutròfica

EUTRÒFIA: El creixement en progressió geomètrica durant trenta anys d’una alga verda en la superfície d’un estany produeix l’asfíxia de la vida subaqüàtica en un sol any, a partir de la meitat de l’ocupació de la seva superfície.

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El desig de creixement propi de la civilització occidental, lligat a la idea de progrés històric, de desenvolupament infinit (que no té final ni finalitat, tal com criticava Cornelius Castoriadis) és consubstancial al capitalisme que ha colonitzat el món globalitzat, sobrepassa la petjada ecològica sostenible i produeix una excrescència econòmica que ofega la possibilitat de biodiversitat social, alterant el curs de l’esdevenir.

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- Exposició, Manidemo, Procés

Bustos. De caps del poder a caps rodants

Dins els gèneres canònics de l’art occidental, l’escapçament, entès com una forma de representació d’una part pel tot, ha estat una de les pràctiques més sovintejades des de l’aparició de la individualització dels personatges al període hel·lenístic.

En llenguatges bidimensionals com la pintura o la fotografia, el retrat esdevé la manera de registrar els trets d’un rostre. Pensem en el desenvolupament de la fisiognomia (practicada pels grans pintors del Renaixement) com la paraciència que estudia la fisonomia humana en funció de les emocions i els sentiments, i que es preocupa d’estudiar el gest com a captació de l’inefable. És fàcil entendre les funcions simbòliques i socials que el retrat exerceix quan és posat en circulació; tant sigui en l’esfera domèstica, exercint com a dispositiu activador de la memòria, com en la social, validant i donant cobertura a processos de prestigi i projecció pública. Si bé aquesta necessitat de representar el rostre sembla una constant, és amb l’escultura hel·lenística on apareix per primera vegada el pathos (l’apel·lació als sentiments i les passions humans) i per tant on s’inicia el camí que ens porta a la recerca i representació del caràcter, el sofriment i els valors implícits en la personalitat.

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Una altra línia a resseguir ens duria a la representació crua de l’escapçament del cap com a gest, que es remunta iconogràficament a l’escena de Salomé i el cap tallat de Sant Joan Baptista presentat sobre una safata. Per tant, existeix un vessant del gènere que es vincula amb l’exercici de la violència real o simbòlica. A moltes cultures, les gestes guerreres han requerit l’exercici ritual de la violència, i donat lloc a escenes de caps degollats que es mostren com a botí de guerra, en una demostració pública de la victòria, l’escarment i l’escarniment del contrari. Tampoc és tan llunyana l’escena de la guillotina com a artefacte mecànic que s’interposa entre el botxí i la víctima, per fer més indirecta l’administració de la violència igualitària aplicada per la justícia revolucionària de la Il·lustració.

En el cas de l’escultura, el gènere del bust, entès com una representació tridimensional de la part superior del tors d’un personatge o del seu rostre, incorpora una dimensió pública en ser presentat dins un escenari urbà. En aquest sentit és interessant la utilització d’aquest gènere pel poder, que l’absorbeix com una estratègia de propaganda i li confereix el valor de monument, amb voluntat de pervivència a les pàgines de la història.

El desig de projecció a la memòria de les generacions futures és una pulsió que sembla anar de la mà de l’exercici del poder. La contradicció que comporta presentar-se com a referència moral o heroi modèlic, per un costat, i la vanitat d’ambicionar la ubiqüitat de la pròpia imatge, per l’altra, mostra una problemàtica relació entre el pathos i l’eros del personatge, entès aquest darrer com l’atracció pròpia de l’exercici del poder.

No és d’estranyar doncs que, quan el pèndol de la història capgira els torns, es produeixin actituds iconoclastes que s’esforcin a donar sortida als impulsos de revenja real o simbòlica aplicada sobre la imatgeria produïda pel règim a derrocar. Escapçar els monuments, que en un altre context es consideraria un acte vandàlic punible, adquireix una força compensatòria que alleuja els patiments i obre l’esperança a noves condicions de vida i organització.

Però no sempre s’interromp de manera clara la perpetuïtat d’un sistema polític imposat. A l’Estat espanyol tenim l’experiència d’una transició que, amb la justificació de preservar la pau social i la integració pacífica dels antagonistes, no va fer front a les causes de la dictadura i als seus responsables, i per tant ha permès que la iconografia dictatorial del règim franquista ocupés, fins no fa massa, carrers, places i monuments.

Aquestes reflexions sorgeixen després d’haver reactivat la presència pública del polèmic projecte que Joan Brossa va crear per a l’Ajuntament de Sant Adrià. Pretenen posar en valor la dimensió combativa i compromesa a la qual l’art ha d’aspirar si no vol quedar pres en un reducte fetitxista i mercantilitzat. Brossa ho degué tenir molt clar quan va optar per posar-se a denunciar, sense por ni xarxa de protecció, l’especulació urbanística i la mala praxi de tota política que fos contrària a l’exercici de les llibertats. En el seu antimonument a Porcioles, hi trobem implícites algunes de les reflexions que hem apuntat.

 

(Aquest post ha estat publicat originalment a www.accionsiterritori.com)

> Caps tallats, gestos iconoclastes

- Artifact, Mapping, Procés

Tiralínies

Franz Erhard Walther,1964. Demostració de Elfmeterbahn (Pena de tren) de 1964.
Cortesia de Franz Erhard Walther Arxiu, Berlín, Fulda i Koch Oberhuber Wolff, Berlín
Foto de Timm Rautert

 

Cartografiar el territori

Un comportament recurrent en l’art contemporani és el que pren com a focus d’interès el dibuix sobre l’espai geogràfic. Tant artistes lligats al land art com Robert Smithson o Richard Long, com altres que basen el seu treball en pràctiques de tipus relacional i fenomenològic com Franz Erhardt Walther, han estat clars exponents de la potencialitat expressiva del cos quan transita voluntariosament o d’una manera vaga i diletant l’espai físic. Aquest tipus de dibuix sobre el territori no requereix sempre del registre gràfic sobre paper, sovint la documentació en imatges fotogràfiques o seqüencials esdevé el mètode triat per preservar la voluntat expressiva i fins i tot acabar invertint la causalitat de l’acció per esdevenir motiu principal de la mateixa (un cas molt clar és el de Spiral Jetty de Smithson, on la pel·lícula esdevé un gènere paral·lel tant important com la pròpia intervenció site-specific). L’experiència accionadora ja es pensa per ser entesa en tant que imatge pública i comunicació diferida, més enllà del valor presentista que reivindica l’experiència creativa personal.

Una voluntat similar és la que guia aquest projecte en procés (Tiralínies). Tot aprofitant la sintonia amb el rodatge del projecte paral·lel (Joan Brossa: Accions i territori), que es plantejava d’una manera afí sota el paraigues conceptual de l’experiència del poeta Joan Brossa com a soldat republicà al Front de l’Ebre, es preveuen una sèrie de treballs videogràfics que tenen la inscripció del recorregut en el territori com a tema. Així com els fronts militars defineixen una línia d’enfrontament entre dos bàndols i són determinats per la idiosincràsia dels accidents geogràfics, condicionen per la posteritat el paisatge i la seva memòria. Els registres documentals funcionals, tals com mapes topogràfics i representacions d’identificació i localització de les unitats militars en el territori, dibuixen un teatre d’operacions determinat.

D’una manera similar aquest projecte pretén traçar línies en territoris carregats de memòria i fer-ho a partir del registre videogràfic que permet el retorn sobre una realitat històrica que s’activa poèticament. Aquesta actitut, ja desenvolupada en projectes anteriors (per exemple a Memorial), ve definida per una voluntat d’atorgar valor físic i tàctil a la mirada que s’exerceix sobre l’espai, a la manera d’una Toposcòpia que planteja emfàticament el posicionament de l’accionador i cerca l’empatia de l’espectador.

Tiralínies. Toni Giró. 2012.

Acció desenvolupada al Poble Vell de Corbera d’Ebre, important escenari de la batalla més cruenta de la Guerra Civil espanyola en el marc del projecte Joan Brossa: Accions i territori.

 

 

 

- Exposició, Procés

Usar espais de memòria


Aquest estiu m’he decidit a intervenir un espai que recurrentment m’ha cridat l’atenció durant anys. Es tracta de l’antiga piscina en desús del poble que visito com a estiuejant, La Pobla de Cérvoles a Les Garrigues. Sovint hi ha llocs que per diferents raons ens criden l’atenció. A mi particularment, sempre m’han generat atracció els espais que han perdut la seva funcionalitat i passen desapercebuts en la vida diària d’una població. Aquest és el cas d’aquesta piscina a tocar dels antics rentadors municipals, que va deixar de ser utilitzada a mitjans dels anys setanta i que ara en la seva condició anodina em reclamava i se m’oferia com una pàgina en blanc per intervenir-hi temporalment durant uns dies. Els interrogants, la sorpresa de l’aparició d’uns objectes no esperats, els comentaris i la reactivació de la memòria dels vilatans han estat, no només una bona resposta al meu treball, sinó uns arguments per recuperar la singularitat d’aquest espai.

- Exposició, Procés

Síntesi de l’art contemporani

“La definición del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción sino como una forma de expandir el conocimiento”. Luís Camnitzer

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El text que segueix manifesta la tesis de l’autor sobre el panorama actual dels estudis formals d’art. Presenta encertades reflexions sobre l’ofici de ser artista, les contradiccions del sistema artístic i el sentit de la praxis i l’actitud polítiques de l’artista.
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Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente y no a su favor.

La parte del fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción. Esto lleva a dos errores:
El primer error es la confusión de la creación con la práctica de las artesanías que le dan cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, que un diploma en  arte conducirá a la posterior supervivencia económica.
La educación formal del artista sufre de las mismas nociones que imperan en las otras disciplinas: que la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia. En los Estados Unidos, en donde la educación no es un derecho sino un producto comercial de consumo, esta situación es llevada al nivel de caricatura obscena. La inversión económica para recibir el diploma final de maestría, el Master of Fine Arts, en una universidad decente es de unos 200.000 dólares. Al final de este gasto, la esperanza es vender la obra producida o enseñar a las generaciones venideras. Aun si esto no es literalmente así en otros países, el concepto probablemente funciona en todo el mundo.
En los 35 años que estuve enseñando a nivel universitario en los EEUU, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos calculo que un 10%, unos 500, tenían la esperanza de lograr el éxito a través de muestras en el circuito de galerías. Quizás una veintena de ellos lo haya logrado. Esto significa que 480 terminaron con la esperanza de vivir de la enseñaza. No sé cuantos lograron conseguir un puesto de profesor. Pero sí puedo sacar la cuenta que si 5000 estudiantes fueron necesarios para asegurar mi salario y luego mi bienvenida jubilación, esos 480 estudiantes necesitan una base estudiantil de 240.000 para sobrevivir. Y si seguimos el cálculo hacia las generaciones siguientes, rápidamente llegaremos al infinito.

La definición del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción sino como una forma de expandir el conocimiento. Me imagino que sucedió por accidente, que alguien formalizó una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categoría conocida, y que eligieron la palabra “arte” para darle un nombre.

El problema que surgió al darle un nombre  al arte es que nuestra profesión fue instantáneamente reificada — convertida en un objeto que ya no se puede cambiar. Desde ese momento en adelante ya no pudimos formalizar nuestras experiencias de lo desconocido, y en su lugar pasamos a intentar acomodar nuestra producción a esa palabra, la palabra arte. De esa manera lo que inicialmente había sido “arte como una actitud” pasó a ser “arte como una disciplina”, y peor aún, “arte como una forma de producción”. La forma, que inicialmente había sido una consecuencia de la necesidad de empacar una experiencia, ahora pasó a ocupar el lugar del producto.
Hace no mucho me encontré con una cita que ilustra el problema: “Cada palabra alguna vez fue un poema.” Es de Ralph Waldo Emerson, un autor a quien nunca le había puesto la más mínima atención porque, irónicamente, pensaba que solamente trabajaba con palabras.
El mercado capitalista nos enseña que si un objeto puede ser vendido como arte, es arte. Esta descripción, culturalmente cínica, obscurece una realidad mucho más profunda. Esta realidad es que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función. La propiedad del contexto, que es una de las formalizaciones del poder, es un hecho político. Esa propiedad es tan fuerte que incluso las manifestaciones que son y contienen material subversivos, son rápidamente comercializadas.
Esta comercialización subraya el hecho, aunque muchas veces negado, que la política sea una parte de la definición del arte. Y es como consecuencia de la propiedad del contexto y de esta negación, que la separación de arte y política en entidades discretas, no solamente es reaccionaria y una manera de limitar la libertad del artista, sino que también es una falacia teórica. De manera que sí, todo arte es político, y no, no todo el arte es lo que entendemos como “arte político”.
Arte político en cierta forma significa que subdividimos el pastel del conocimiento en tajadas de tajadas. En un número de la revista Artforum, la artista norteamericana Andrea Fraser enfrentó estos problemas en una forma que me gustó mucho. Definió al arte político de una manera similar a la que yo definiría a todo el arte:
“…Una respuesta es que todo arte es político, el problema es que la mayoría (del arte) es reaccionaria, es decir, pasivamente afirmativo de las relaciones del poder bajo las cuales fue producido…Yo definiría al arte político como el arte que conscientemente se propone intervenir en las relaciones de poder (en lugar de solamente reflexionar sobre ellas), y esto significa necesariamente las relaciones de poder dentro de las cuales el arte existe. Y hay una condición más: Esta intervención tiene que ser el principio organizativo de la obra de arte en todos sus aspectos, no solamente en su “forma” y su “contenido”, sino también en su forma de producción y de circulación.” i
Se puede afirmar que la enseñaza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre como hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. Es como decir que enfatizamos la caligrafía por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y como vender esas páginas caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apolítico o de una política consumida instantáneamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente política.
Para peor, enseñar a fabricar productos es algo fácil y cómodo, y por lo pronto una situación en la que se puede caer, quedar y sentirse bien. Pero la información para esta enseñanza es algo existente y es transmitida. Y los procesos de transmisión de información existente se acomodan al modelo de la pedagogía autoritaria. Como ya lo dijo Paulo Freire, el profesor es similar al bancario que tiene y distribuye el dinero de acuerdo a sus criterios. En el salón de clase este dinero es la información. Con esta relación de poder se minimiza toda posibilidad de rebelión.
Para lubricar mejor el proceso en el campo de la enseñanza artística, se declara la imposibilidad de enseñar el como tener ideas. Si el alumno no tiene ideas, es culpa del alumno. Esta negación y culpabilización solamente es posible si uno clasifica a la gente en dos categorías: en genios y en imbéciles. Se elimina la categoría de “normal”. En cierta forma esto presume en mi ejemplo de los 500 estudiantes de los cuales 20 lograron ingresar al circuito de galerías, que estos 20 son los genios y que los otros 480 que piensan en enseñar arte son imbéciles. Y esto explica por que en los Estados Unidos las universidades tratan de contratar como profesores a las estrellas del mercado artístico, no importa cuan malos son como enseñantes.
De hecho, la ideología de esta clasificación va mucho más allá y es bastante cínica con respecto a los resultados. La presunción verdadera que subyace todo esto es que el arte no se puede enseñar. De acuerdo a esta idea, el proceso educacional no es más que un cedazo o filtro que sirve para identificar a los genios, los cuales con suerte emergen gracias a sus facultades personales. La facilitación de esta emergencia de genios era una de las intenciones de la Bauhaus cuando se diseñó el famoso curso de fundación básica. El curso fue luego adoptado por infinidad de instituciones que se consideraron progresistas y modernas. Y no era que los ejercicios fueran malos, era la ideología la que fallaba. La moraleja de todo esto es que los 200.000 dólares en los estudios en Estados Unidos se invierten en el derecho de ser filtrado para dejar lugar a los genios. Las mejores universidades entonces son las que atraen y filtran más genios. Como esos genios en realidad no necesitan de las universidades, éstas venden la fama de sus diplomas y una pedagogía haragana.
Mirando el peor de los casos, se podría justificar el proceso diciendo que aquellos que no logran pasar por el filtro por lo menos aprenden a apreciar y a consumir el arte. Cosa que significa que la carrera del arte está en la situación privilegiada de simultáneamente crear a los productores y a su mercado. Es como educar médicos, pero en donde con la misma inversión de dinero, aquellos que no logran graduarse terminan siendo educados para enfermarse y servir de pacientes.
Enseñar a tener ideas ciertamente requiere bastante más que transmitir información. El profesor tiene que reubicarse y abandonar el monopolio del conocimiento para actuar como estímulo y catalizador, y tiene que poder escuchar y adaptarse a lo que escucha. Además, la generación de ideas y revelaciones es impredecible y por lo tanto corre el peligro constante de ser una actividad subversiva. Lo impredecible no siempre se acomoda al estatus quo. Dado que últimamente los gobiernos decretaron que subversión y terrorismo son sinónimos, ya nadie quiere generar subversión. Sin embargo, la subversión es la base de la expansión del conocimiento. Al expandir, lo subvierte.
La función del buen arte es justamente la de ser subversivo. El buen arte se aventura en el campo de lo desconocido; sacude los paradigmas fosilizados, y juega con especulaciones y conexiones consideradas “ilegales” en el campo del conocimiento disciplinario.  El enfoque que se reduce a la fabricación de productos evita estos temas; se confirman las estructuras existentes y la sociedad permanece calma y embotada. Se genera así lo que me gusta llamar el artevalium.
De acuerdo a todo esto parecería entonces que estoy proponiendo la eliminación de las escuelas de arte y que en su lugar favorezco la creación de laboratorios interdisciplinarios, los cuales a su vez y con suerte incluirían el análisis político.
En cierto modo esto es verdad, pero la cosa no es tan simple. La mayoría de los laboratorios interdisciplinarios, aun si incluyeran la política, se limitan a la transmisión de información interdisciplinaria. O sea que seguimos con la transmisión de información, y no logramos una mejoría demasiado importante. En este caso tenemos una reorganización de la información, pero una que no afecta la metodología o la ideología. Si el arte fuera realmente una actitud y una manera de aproximarse al conocimiento, no importaría realmente en que medio ocurren las ideas y las revelaciones. Lo único que importa es que tienen lugar y que son comunicadas correctamente.
Cuando discuto arte creo en seres politizados, no en programas políticos. Así que no creo que se trate de hacer arte político, sino de politizar a la gente y ayudarles a hacer arte. A fines de la década del sesenta, Paulo Freire resumió esto al escribir que antes de leer la palabra hay que leer el mundo. En otras palabras, que hay que definir una motivación suficientemente fuerte que obligue a la adquisición de un oficio técnico que se pueda aplicar con un propósito.
El único argumento que hoy se puede hacer a favor de un arte que tenga su propio espacio como disciplina es el hecho que el arte puede ser utilizado como un territorio de libertad, un lugar en el cual se puede ejercer la omnipotencia sin el peligro de ocasionar daños irreparables. Es, por lo tanto, una zona en la cual podemos experimentar y analizar los procesos de la toma de decisiones. Es una zona en la cual podemos hacer algo “ilegal” sin el peligro del castigo. Pero aun ahí, en ese campo teóricamente privado, estamos experimentando con el poder. Decidimos lo que hace el material o dejamos que el material decida lo que hacemos. Por lo tanto aun en el campo privado seguimos estando en una situación política.
Si observamos la forma en que el poder se distribuye en nuestra sociedad, todo se reduce a una división entre las decisiones que podemos tomar nosotros y las decisiones que son tomadas en nuestro nombre. Cuando discutimos lo legal como opuesto a lo ilegal, esta división es muy clara. En lo legal a veces coincidimos con la decisión tomada. En lo ilegal, si decidiéramos hacer algo, definitivamente no coincidiremos con la decisión tomada, una decisión que ya fue tomada por otros y fue codificada en leyes o proclamas.
La situación de las decisiones es menos clara cuando no hablamos de leyes y aceptamos las cosas como hechos. Recuerdo mi disgusto cuando llegué a los Estados Unidos y en los restoranes se me servía la ensalada antes del plato principal y no al mismo tiempo como estaba acostumbrado. Una vez cometida esa trasgresión uno puede llegar a extremos de herejía inconcebibles. Por ejemplo uno podría comer el postre primero y terminar la comida con un platito de paté de hígado. La experiencia me llevó a cuestionar el ritual del orden y jerarquía de la comida. Tapé los ojos de mis alumnos con vendas y los llevé a la cafetería. Allí tuvieron que sacar los platos con comida al azar, y luego comerlos en el orden en que los habían sacado. En otro ejercicio agregamos anilinas a la comida para teñirlos a todos del mismo color. Se creó una disonancia casi intolerable entre lo que se veía y su gusto. El puré de papas y la carne en una gama de azules no se veían muy apetecibles.
La disonancia fue una de las guías espirituales de muchos de los ejercicios en mis clases. En uno de ellos tuvieron que entrar en una gran bolsa de plástico inserida en un gran tacho de basura lleno de agua. Se lograba así la sensación de estar sumergido y totalmente mojado, pero se salía completamente seco. No se trataba de identificar el “talento”. Lo que estaba tratando era hacerles entender la diferencia entre la percepción funcional y la percepción estética, que es otra manera de ver las diferencias en la toma y propiedad de las decisiones.
La percepción funcional lubrica nuestras interacciones con otra gente, aquella gente que se mueve en las mismas convenciones y se comporta de acuerdo a decisiones preexistentes y reguladas. Es el sistema que nos mantiene firmemente encerrados dentro de las fronteras de lo conocido y lo predecible. En cambio, idealmente, la percepción estética es posible gracias a una distancia crítica de la percepción funcional. Con la percepción estética podemos ver las cosas como si fuera por primera vez y decidir por nosotros mismos.
Un elemento—y obstáculo—fundamental en la configuración de la toma de decisiones, particularmente cuando hablamos de arte, es el gusto. Entre los estudiantes, el gusto es considerado como un instrumento importantísimo para hacer juicios con respecto a la calidad de lo que producen. Piensan que están ejerciendo su subjetividad y no se dan cuenta que el gusto es una construcción social totalmente sujeta a ideologías colectivas y a la influencia que ejercen sobre la experiencia personal.
Les pedí que hicieran una obra lo más “fea” posible. Trataron de hacerlo, realmente, lo mejor que pudieron. Pero inevitablemente los resultados no llegaban a ser desagradables en sí mismos. Siempre tenían referencias a valores sociales, tales como la repulsión que causan los excrementos fecales, que fue uno de los ejemplos usados con mayor frecuencia. Lo cual a su vez presentaba otro tema: el por qué la ingestión de comida en público es un acto de celebración, mientras que la excreción de comida en público es considerada de mal gusto. Aún si se la ejecuta vestido con un frac. Incluso hay leyes sobre esto último, y el vestirse con frac no exime del delito.
La educación de los artistas, entonces y en mi opinión, consiste de tres pasos en los que el profesor puede actuar de guía y, más importante, de interlocutor: 1) plantear y formular un problema creativo interesante, 2) resolver el problema lo mejor posible, y 3) empacar la solución en la manera más apropiada para expresar y comunicarla.
Este orden de prioridades desmitifica un proceso que generalmente se acepta en un formato irritantemente obscurantista, especialmente cuando se enfatizan la inspiración, la intuición y la emoción. La inspiración parece ser una intuición que flota en el aire y entra por la nariz, así que nadie es culpable de ella y la podemos ignorar. La intuición, que supuestamente viene de adentro, es otra cosa. El rol de la intuición es innegable, pero en el arte su importancia no es más grande que en la filosofía, o posiblemente incluso que en la ciencia. Además solamente intuimos que cosa es la intuición. Nos metemos así en un proceso que puede seguir interminablemente, y que es difícil de separar de la mera asociación de ideas.
Y en cuanto a la expresión emocional, otra de las atribuciones del arte, no tiene una importancia mayor que la que pueda tener una buena confesión u otro material biográfico. Son todas cosas que no hay que descartar, pero que no se deben idolatrar o aceptar como dogmas creativos. Es esta aceptación la que permite que gente aparentemente racional declare que hacer arte no se puede enseñar.  Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus era uno de ellos.
En todo esto, lo que importa es el nivel y complejidad del cuestionamiento. El cuestionamiento y la percepción de complejidad se pueden enseñar. Evitar la simplificación, lograr una elegancia de las respuestas y la efectividad de cómo esas respuestas son transmitidas, son todas cosas que se pueden enseñar. Lo que importa es que esa efectividad necesita del empacamiento de la obra, de la forma del envoltorio, para llegar bien al público. Esto tampoco parece algo demasiado difícil de enseñar. Y es aquí donde puede entrar el gusto, como un instrumento para ajustar la apariencia del envoltorio.
Pero enseñar solamente la parte de empacar, el creer que la obra se agota mirando este envoltorio, significa que se están ignorando tanto los verdaderos problemas planteados como también las soluciones que se ofrecen. Es como limitarse a gozar de la musicalidad de mi voz mientras leo esto en voz alta, e ignorar todo lo que estoy diciendo.  Cosa que quizás sea mejor.  Pero es la actitud simplista y enternecedora del niño de dos años que en lugar de abrir el regalo juega con el paquete.
Se podría malentender lo que digo como que quiero una racionalización total del arte y que me gustaría que exista un programa explícito e ilustrativo, un programa capaz solamente de producir órdenes predecibles y productos muertos. Sin embargo esa interpretación ignoraría una cantidad de cosas fundamentales que también pueden y deben ser enseñadas. La más importante probablemente sea que el arte es un lugar en donde se pueden pensar cosas que no son pensables en otros lugares. La otra es que un buen problema artístico no es agotable, que una buena solución tiene reverberaciones, y que una buena comunicación produce muchas más evocaciones que la información que transmite.
También ignoraría que los instrumentos utilizados, más allá del análisis, incluyen la empatía, la simulación, la demagogia y la explotación emocional. Y aun más, ignoraría que la pregunta fundamental que mueve al arte es la de “¿Que pasaría sí…?”, y no “¿Qué cosa es…?” Es en el procesamiento de las evocaciones que en última instancia el arte adquiere su verdadera forma. La tarea del artista es la de crear una estrategia para administrar esas evocaciones.
Mientras que estos temas constituyen el carozo de lo que considero una segunda etapa en la formación del artista, ellos también informan los ejercicios preparatorios en una primera etapa. Por ejemplo, cuando todavía enseñaba, distribuía entre mis estudiantes pedazos de basura que
encontraba en el piso del salón de clase. Les explicaba que no eran fragmentos, sino productos perfectamente terminados que tenían un uso práctico definido dentro de otra cultura. Como ya no existía la función original y verdadera del objeto dentro de nuestra vida convencional (un resto de cigarrillo arrugado, un pedazo de goma mascada, etc.), el estudiante tenía que “deducir” una nueva aplicación. De las especulaciones estaban excluidas el arte, la religión y la decoración, ya que los objetos generados en esas ramas son arbitrarios y sin funcionalidad práctica. Tampoco se podía usar la analogía del cuchillo Swiss Army, que contiene varias herramientas de uso diverso que se pliegan junto a la navaja. Se suponía que el objeto entregado era un diseño perfecto para una aplicación determinada. Por lo tanto la solución mejor era la que lograba utilizar más partes del objeto para una función determinada.
Esta forma de ingeniería en reverso o retroactiva, o de descodificación, también refleja una manera de tratar de entender una obra de arte. Frente a una obra nos enfrentamos a una respuesta de la cual tenemos que deducir cual fue la pregunta. Lo interesante de esta forma de ver las cosas es que a veces aparecen preguntas que corresponden mejor a esa respuesta que la pregunta original. En ese sentido, el proceso de comunicación no se limita a la transmisión estricta y fiel de un mensaje. Es un estímulo para la especulación en donde hay retroalimentación de la obra hacia el autor, y hay una participación creativa del público.
Pero hay otra metáfora, paralela, para el arte. Es la de considerar la obra como el resultado de un juego en el cual uno tiene que tratar de deducir las reglas que generaron la obra, para luego decidir si la obra fue producto de una buena jugada. Y la contrapartida aquí es diseñar un juego que produzca buenas obras de arte, no importa el nivel de educación artística del jugador. La definición de este juego acepta dos extremos: 1) un juego totalmente abierto en donde las reglas podrían ser: “Usar un lápiz y una hoja de papel y dibujar cualquier cosa”. Y 2), un juego totalmente cerrado en el cual las reglas son: “Tomar este dibujo con zonas numeradas y llenarlo con los colores numerados correspondientemente.”
En el primer juego la libertad es bastante total y el resultado es impredecible, pero el porcentaje de fracaso es altísimo. En el segundo ejemplo, hay carencia de libertad, el resultado es totalmente predecible, y al mismo tiempo la posibilidad de fracaso es prácticamente nula.
El juego mejor, aunque nunca ideal, es uno que tiene una cantidad moderada de reglas, que filtra un máximo de errores (la restricción), pero que maximiza tanto lo impredecible (la libertad) como el éxito de los resultados.
El paralelo social de todo esto es la búsqueda de un modelo de democracia verdadera, con un equilibrio entre las leyes y la libertad. Es una democracia que no permitiría la apertura total correspondiente a una anarquía individualista, libertaria y falta de ética. Pero tampoco permitiría la ausencia de la libertad de decidir, tal cual la define un sistema totalitario. La descripción puede sonar a metáfora, pero no lo es. Las reglas bajo las que operan la producción del arte, la circulación del arte y su recepción, son ideológicas. Por lo tanto las reglas que el artista crea para el juego que produce arte, reflejan bastante precisamente una serie compleja de varias interacciones de poder. Son las que surgen entre el artista y la obra, entre el artista y el público, y entre la obra y el público. Es la falla de no percibir el papel que juega el poder en todo esto, lo que permite que nuestra sociedad pueda suponer que el buen arte es apolítico y elogiarlo cuando lo es. Es esta falla la que permite ver al arte como una actividad separada de la ética. Y es esta la razón por la cual supuestamente el arte tampoco puede ser didáctico.
Hace unas siete décadas, Walter Benjamín en su “El escritor como productor” conectó la didáctica con la calidad artística:
“Un escritor que no enseña a otros escritores, no le enseña a nadie. El punto fundamental, por lo tanto, es que la producción del escritor tiene que tener la característica de un modelo: tiene que ser capaz de instruir a otros escritores en su producción, y segundo, tiene que ser capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Cuanto más consumidores logre poner en contacto con el proceso de producción, mejor será el aparato—en síntesis, cuanto más lectores o espectadores el aparato convierta en colaboradores” ii
Mientras que Benjamin utiliza la relación con otros escritores como una exigencia de nivel, muchos años más tarde el artista conceptual norteamericano Joseph Kosuth, que en cierto modo parafrasea a Benjamín, llega a una conclusión elitista:
“En su extremo más estricto y radical, el arte que yo llamo conceptual lo es porque se basa sobre una investigación acerca de la naturaleza del arte. De modo que no se trata sólo de la actividad de construir proposiciones artísticas, sino del trabajo y la reflexión sobre todas las implicancias y todos los aspectos del concepto de ‘arte’. [… El público del arte conceptual está compuesto principalmente por artistas, lo cual quiere decir que no existe un público separado de los participantes”.iii
En el mismo ensayo de Benjamin éste también definió al artista como un productor. Mientras que esto parecía ideológicamente razonable para los izquierdistas de su época, lo mismo que cuando algo más tarde se insistió en llamar a los artistas “trabajadores de la cultura”, ambos términos sufren del peligro de la reificación. Ambos aceptan la cosa que tiene un mensaje como determinante de los valores con que se juzga esa cosa. Diría que en arte es mucho más importante hacer conexiones que generalmente se suponen no posibles, que fabricar productos.
Diría que lo primero que estamos considerando aquí no son los productos sino los valores mismos y el proceso de juicio que los acompaña. De otra forma no estaríamos discutiendo las formas de producción y de circulación a los que se refiriera Fraser en la cita que leí antes. De hecho, Benjamín tampoco hablaba del oficio del escritor en términos de su técnica, sino de su “compromiso”.
Para Benjamin “compromiso” era una palabra compleja que trataba de incluir todo el peso de la conciencia social, de la militancia y de la claridad de las metas para un mejoramiento de la sociedad. Es decir, trataba de cuestionar el sistema de valores bajo el cual se juzga a los objetos, y el autor o artista como productor no era meramente un creador de productos.
Pienso que todo esto es más importante que el aprender a pintar o a hacer un video o, más en general, aprender el “como” hacer, que es la base de la enseñaza artesanal. Es el “que” hacer y para “quien” se hace lo que viene primero. En uno de los ejercicios que utilicé en el primer período introductor de arte en mi universidad, traté de discutir estos temas. Le pedí a la clase que creara un humanoide que luego sería quien encargaría obras de arte. El personaje, con algunas características humanas pero arbitrarias, era creado colectivamente. En el pizarrón, cada estudiante tomaba turno para agregar una parte del cuerpo. Como resultado la criatura terminaba con colas, varios brazos, antenas, tres ojos, etc., generalmente reflejando los prejuicios estereotipados que el estudiantado tiene con respecto al extra- terrestre. Luego analizábamos a la criatura en términos de cómo sus atribuciones físicas afectaban su percepción de la realidad (como se escucha un sonido con tres orejas, como se afecta la concepción y percepción de la perspectiva si se tienen muchos ojos, etc.). A partir de esto tratamos de ver que tipo de interacción podía haber entre ellos como grupo, que sociedad se podía deducir de la información que teníamos, que cuerpo de leyes los regía, que tipo de arquitectura les servía, etc. Más que nada, tratábamos de deducir que valores informaban a esa sociedad: que cosas eran positivas y cuales negativas, que era castigable y como se castigaba, y que era recompensable y cuales eran las recompensas. Todo este proceso era armado para lograr identificar el gusto estético básico de esa sociedad: que colores, formas, texturas, contenidos y dimensiones tenían una carga positiva y cuales de ellas una negativa. Y también que función cumpliría para ellos una obra de arte satisfactoria.
Con todo esto estudiado y la clase puesta de acuerdo, los estudiantes pasaban a ser productores de arte mercenarios para esta sociedad. La iniciativa del artista estaba completamente subordinada al público elegido. Tenían que producir obras totalmente ajenas a sus gustos e intereses individuales, para solamente satisfacer los de esta sociedad formada por las nuevas criaturas. La idea de “adquisición” era muy relativa, dado que esa sociedad ni necesariamente tenía dinero ni forzosamente creía en la propiedad privada. Los medios que se elegían dependían exclusivamente del sistema sensorial del humanoide, no del artista, y la ubicación de la obra correspondía a las nociones de espacio determinadas y utilizadas por esa sociedad. Cómo y que estímulos eran usados, dependían solamente de los valores bajo los cuales operaba esa sociedad. Lo único que se daba por hecho en el ejercicio era que tanto el artista humano—un esclavo en esta sociedad—como la obra, eran descartables. En caso de desagrado, y sin quebrar regla ética de ninguna especie, el artista y la obra podían ser destruidos.
En una de mis clases, una estudiante de bastante edad, pidió la palabra después de terminar su proyecto. Nos contó que su marido, un pintor de paredes, había formado parte del equipo que borró el mural que Diego Rivera hiciera en el Rockefeller Center en 1934. Rivera había incluido un retrato de Lenin en el mural. Rockefeller exigió que lo borrara, y Rivera se negó. El marido de la estudiante había vuelto a la casa comentando los hechos y diciendo: “La pintura realmente no era tan mala”. Claro que se podría afirmar que Rivera no entendió que aquí no era más que un artista mercenario contratado por una sociedad de humanoides.
Pero la anécdota también sirve para discutir, en forma menos simplista, los problemas de comunicación entre el artista y su público. Rivera quiso educar a un público nuevo sin conocer o aceptar las reglas de ese público. Una de las reglas era justamente que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función, y aquí el propietario era Rockefeller. Y Rockefeller no quiso que Rivera se pusiera en comunicación con el público que él quería, o por lo menos que le dijera lo que quería decirle. Y todo esto, estas relaciones y como discutirlas, también es enseñable.
Vuelvo entonces a mis creencias del principio: que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude, y que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente. El error mayor en la estructura de la enseñanza del arte entonces parece ser la ignorancia de sus contradicciones. Existe una estructura diseñada para enseñar arte, pero el mercado es incapaz de absorber a los que se gradúan de esa enseñaza. Existe una estructura diseñada para enseñar arte, pero es una que está acompañada por la presunción que la creación artística no es enseñable. La forma más cómoda y barata de resolver estas hipocresías sería la eliminación de la estructura y olvidarse del problema. La más difícil, cara, pero responsable y ética, es enfrentar la misión del creador en lugar de la del artesano, y educar a la sociedad para que reconozca y financie esa misión.
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Luis Camnitzer*
Fuente: ESFERA PÚBLICA