Modelo de esperas para Anna Borrell, 1994-1995. Técnica mixta, algodón, contrachapado, fieltro, aluminio. 82 x 190 x 90 cm (escultura), 30 x 21 cm (papel, 4 c/u).
On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?
On el coneixement que hem perdut amb la informació?
T.S. Eliot, The Rock
Escriure aquestes notes sobre el Ramon Guillen Balmes em permet rememorar alguna cosa més que les afinitats compartides i reactiva els arguments que va detonar en mi.
M’explico: vaig tenir la sort de gaudir de la seva complicitat i companyonia a l’Escola Massana. De seguida ens vam fer bons amics; alguns deien que teníem estructures mentals paral•leles, no ho sé pas. Amb el pas del temps, el que puc dir és que el trobo a faltar com a amic, però també com a artista.
No sabria gaire si enyoro més la seva ironia punyent, les seves reflexions sinuoses fins arribar a l’objecte de debat, els llargs i intensos silencis de complicitat quan teníem alguna qüestió comuna entre mans, o la seva tendra consideració cap a la meva persona com a col•lega. Poques vegades he trobat en el decurs dels anys algú tan generós amb els seus companys de professió i, més encara, amb els que generacionalment estàvem un graó per sota.
Vaig compartir força estones del seu treball creatiu i no oblido la intensitat i coherència dels seus plantejaments. Quan dic coherència, hauria de parlar de la seva finesa intel•lectual, sempre distanciada dels saberuts i propera a l’experiència de l’ofici. L’endimoniada intuïció que en Ramon desplegava en tots els aspectes del seu treball el portava lluny, amb un rigor i una confiança que feien aflorar constantment projectes en les seves llibretes i peces de gran calat que omplien prolíficament el seu obrador. Els seus dibuixos i escultures naixien d’un mètode creatiu molt destil•lat, on la distància entre el projecte i la realització era tan estreta que sempre permetia constatar els valors tàctils de la seva obra en qualsevol de les fases del procés d’execució.
Pensant en la manera de treballar del Ramon Guillen Balmes, em venen al cap les paraules d’Hélène Cixous, quan diu que l’única possibilitat de la cosa és l’experiència de la impossibilitat. Vull dir que em sembla que la necessitat de fer del Ramon era tan intensa perquè sempre feia més del que podia fer, desenvolupava possibilitats que anaven més enllà de les que ja existien, decidia travessar la impossibilitat de la decisió tot decidint. Si ho penseu, aquesta és la feina d’un artista. Si bé el seu treball resultava reconeixible, també era força inanticipable, en el sentit que generava esdeveniments que només són possibles com a impossibles. Crec que aquesta impossibilitat és la condició de l’esdeveniment autèntic, el que curtcircuïta la inèrcia i cancel•la la freqüència d’ona més visitada.
Això era el que vaig aprendre d’ell com a artista: quan preveiem quelcom a l’horitzó, ja ha passat. El seu no deixava de ser un pensament polític sobre l’art, ja que comportava situar-se a la radicalitat d’entendre la debilitat com a font de creació: l’autor no s’imposa. Si es vol anar a les coses mateixes, cal deixar que siguin elles mateixes que ens marquin la manera de ser tractades. Si un s’esforça, fracassa. Això el Ramon ho sabia molt bé i per això em sembla que exercia una barreja ponderada d’exasperació pacient i desarrelament conscient, des d’on creava l’obra amb solvència.
Si pels grecs clàssics la praxis designa l’acció lliure que cerca la transformació de si mateix i la poiesis, al contrari, refereix l’acció utilitària que se sotmet a les condicions materials (l’invers del que es pensa habitualment), és Marx qui estableix l’equivalència de les dues nocions (“No hi ha llibertat efectiva que no sigui també transformació material i no hi ha treball que no suposi transformació del jo”). D’aquesta manera és en l’art, i sobretot amb l’artista contemporani, on es dóna la unió de praxis i poiesis en un projecte que consisteix, no només a fer l’obra, sinó a reconstituir l’existència per produir, com sosté Guattari, una subjectivitat que autoenriqueix la relació amb el món d’una manera contínua i quotidiana. Crec que això era el que el Ramon pretenia amb les seves arqueologies d’artista, configurant el mapa d’un territori que explorava dia a dia, i que aconseguia també eficientment amb les seves peticions de comandes, seguint una deriva de caràcter utopista que generosament manifestava la seva intencionalitat micropolítica. La panòplia de la seva obra, interrumpuda prematurament, genera una suspensió en l’imaginari dels qui el vam conèixer. Sovint em pregunto per quina Bella Catàstrofe estaria ara disposat a desplegar les seves eines d’escultor i el seu afinat llapis de disseccionador de la realitat.
En record de Ramon Guillen Balmes
Toni Giró, octubre de 2012
Modelo de esperas para Anna Borrell, 1994-1995. Técnica mixta, algodón, contrachapado, fieltro, aluminio. 82 x 190 x 90 cm (escultura), 30 x 21 cm (papel, 4 c/u).
On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?
On el coneixement que hem perdut amb la informació?
T.S. Eliot, The Rock
Escriure aquestes notes sobre el Ramon Guillen Balmes em permet rememorar alguna cosa més que les afinitats compartides i reactiva els arguments que va detonar en mi.
M’explico: vaig tenir la sort de gaudir de la seva complicitat i companyonia a l’Escola Massana. De seguida ens vam fer bons amics; alguns deien que teníem estructures mentals paral•leles, no ho sé pas. Amb el pas del temps, el que puc dir és que el trobo a faltar com a amic, però també com a artista.
No sabria gaire si enyoro més la seva ironia punyent, les seves reflexions sinuoses fins arribar a l’objecte de debat, els llargs i intensos silencis de complicitat quan teníem alguna qüestió comuna entre mans, o la seva tendra consideració cap a la meva persona com a col•lega. Poques vegades he trobat en el decurs dels anys algú tan generós amb els seus companys de professió i, més encara, amb els que generacionalment estàvem un graó per sota.
Vaig compartir força estones del seu treball creatiu i no oblido la intensitat i coherència dels seus plantejaments. Quan dic coherència, hauria de parlar de la seva finesa intel•lectual, sempre distanciada dels saberuts i propera a l’experiència de l’ofici. L’endimoniada intuïció que en Ramon desplegava en tots els aspectes del seu treball el portava lluny, amb un rigor i una confiança que feien aflorar constantment projectes en les seves llibretes i peces de gran calat que omplien prolíficament el seu obrador. Els seus dibuixos i escultures naixien d’un mètode creatiu molt destil•lat, on la distància entre el projecte i la realització era tan estreta que sempre permetia constatar els valors tàctils de la seva obra en qualsevol de les fases del procés d’execució.
Pensant en la manera de treballar del Ramon Guillen Balmes, em venen al cap les paraules d’Hélène Cixous, quan diu que l’única possibilitat de la cosa és l’experiència de la impossibilitat. Vull dir que em sembla que la necessitat de fer del Ramon era tan intensa perquè sempre feia més del que podia fer, desenvolupava possibilitats que anaven més enllà de les que ja existien, decidia travessar la impossibilitat de la decisió tot decidint. Si ho penseu, aquesta és la feina d’un artista. Si bé el seu treball resultava reconeixible, també era força inanticipable, en el sentit que generava esdeveniments que només són possibles com a impossibles. Crec que aquesta impossibilitat és la condició de l’esdeveniment autèntic, el que curtcircuïta la inèrcia i cancel•la la freqüència d’ona més visitada.
Això era el que vaig aprendre d’ell com a artista: quan preveiem quelcom a l’horitzó, ja ha passat. El seu no deixava de ser un pensament polític sobre l’art, ja que comportava situar-se a la radicalitat d’entendre la debilitat com a font de creació: l’autor no s’imposa. Si es vol anar a les coses mateixes, cal deixar que siguin elles mateixes que ens marquin la manera de ser tractades. Si un s’esforça, fracassa. Això el Ramon ho sabia molt bé i per això em sembla que exercia una barreja ponderada d’exasperació pacient i desarrelament conscient, des d’on creava l’obra amb solvència.
Si pels grecs clàssics la praxis designa l’acció lliure que cerca la transformació de si mateix i la poiesis, al contrari, refereix l’acció utilitària que se sotmet a les condicions materials (l’invers del que es pensa habitualment), és Marx qui estableix l’equivalència de les dues nocions (“No hi ha llibertat efectiva que no sigui també transformació material i no hi ha treball que no suposi transformació del jo”). D’aquesta manera és en l’art, i sobretot amb l’artista contemporani, on es dóna la unió de praxis i poiesis en un projecte que consisteix, no només a fer l’obra, sinó a reconstituir l’existència per produir, com sosté Guattari, una subjectivitat que autoenriqueix la relació amb el món d’una manera contínua i quotidiana. Crec que això era el que el Ramon pretenia amb les seves arqueologies d’artista, configurant el mapa d’un territori que explorava dia a dia, i que aconseguia també eficientment amb les seves peticions de comandes, seguint una deriva de caràcter utopista que generosament manifestava la seva intencionalitat micropolítica. La panòplia de la seva obra, interrumpuda prematurament, genera una suspensió en l’imaginari dels qui el vam conèixer. Sovint em pregunto per quina Bella Catàstrofe estaria ara disposat a desplegar les seves eines d’escultor i el seu afinat llapis de disseccionador de la realitat.
En record de Ramon Guillen Balmes
Toni Giró, octubre de 2012
Modelo de esperas para Anna Borrell, 1994-1995. Técnica mixta, algodón, contrachapado, fieltro, aluminio. 82 x 190 x 90 cm (escultura), 30 x 21 cm (papel, 4 c/u)
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido con el conocimiento?
Donde el conocimiento que hemos perdido con la información?
T.S. Eliot, The Rock
Escribir estas notas sobre el Ramon Guillen Balmes me permite rememorar algo más que las afinidades compartidas y reactiva los argumentos que detonó en mí.
Me explico: tuve la suerte de disfrutar de su complicidad y compañerismo en la Escuela Massana. Enseguida nos hicimos buenos amigos, algunos decían que teníamos estructuras mentales paralelas, no lo sé. Con el paso del tiempo, lo que puedo decir es que le echo de menos como amigo, pero también como artista.
No sabría decir si añoro más su ironía punzante, sus reflexiones sinuosas hasta llegar al objeto de debate, los largos e intensos silencios de complicidad cuando teníamos alguna cuestión común entre manos, o su tierna consideración hacia mi persona como colega. Pocas veces he encontrado en el transcurso de los años alguien tan generoso con sus compañeros de profesión y, más aún, con los que generacionalmente estábamos un escalón por debajo.
Compartí algunos momentos de su trabajo creativo y no olvido la intensidad y coherencia de sus planteamientos. Cuando digo coherencia, debería hablar de su finura intelectual, siempre distanciada de los sesudos y cercana a la experiencia del oficio. La endiablada intuición que Ramon desplegaba en todos los aspectos de su trabajo le llevaba lejos, con un rigor y una confianza que hacían aflorar constantemente proyectos en sus libretas y piezas de gran calado que llenaban prolíficamente su taller. Sus dibujos y esculturas nacían de un método creativo muy destilado, donde la distancia entre el proyecto y la realización era tan estrecha que siempre permitía constatar los valores táctiles de su obra en cualquiera de las fases del proceso de ejecución.
Pensando en la manera de trabajar de Ramón Guillen Balmes, me vienen a la cabeza las palabras de Hélène Cixous, cuando dice que la única posibilidad de la cosa es la experiencia de la imposibilidad. Quiero decir que me parece que su necesidad de hacer era tan intensa porque siempre hacía más de lo que podía hacer, desarrollaba posibilidades que iban más allá de las que ya existían, decidía cruzar la imposibilidad de la decisión decidiendo. Si lo pensáis, esta es la tarea de un artista. Si bien su trabajo resultaba reconocible, también era bastante inanticipable, en el sentido que generaba acontecimientos que sólo son posibles en cuanto imposibles. Creo que esta imposibilidad es la condición del acontecimiento auténtico, aquello que cortocircuita la inercia y cancela la frecuencia de onda más visitada.
Esto fué lo que aprendí de él como artista: cuando prevemos algo en el horizonte, ya ha pasado. El suyo no dejaba de ser un pensamiento político sobre el arte, ya que comportaba situarse en la radicalidad de entender la debilidad como fuente de creación: el autor no se impone. Si se quiere ir al origen de las cosas, hay que dejar que sean ellas mismas que nos marquen la forma de ser tratadas. Si uno se esfuerza, fracasa. Esto Ramón lo sabía muy bien y por eso me parece que ejercía una mezcla ponderada de exasperación paciente y desarraigo consciente, desde donde creaba la obra con solvencia.
Si para los griegos clásicos la praxis designa la acción libre que busca la transformación de sí mismo y la poiesis, al contrario, refiere la acción utilitaria que se somete a las condiciones materiales (al revés de lo que se piensa habitualmente), es Marx quien establece la equivalencia de las dos nociones («No hay libertad efectiva que no sea también transformación material y no hay trabajo que no suponga transformación del yo»). De esta manera es en el arte, y sobre todo con el artista contemporáneo, donde se da la unión de praxis y poiesis en un proyecto que consiste, no sólo en hacer la obra, sino en reconstituir la existencia para producir, como sostiene Guattari, una subjetividad que autoenriquece la relación con el mundo de una manera continua y cotidiana. Creo que esto era lo que Ramón pretendía con sus arqueologías de artista, configurando el mapa de un territorio que exploraba día a día, y que conseguía también eficientemente con sus peticiones de encargos, siguiendo una deriva de carácter utopista que generosamente manifestaba su intencionalidad micropolítica. La panoplia de su obra, interrumpida prematuramente, genera una suspensión en el imaginario de quienes lo conocimos. A menudo me pregunto por qué Bella Catástrofe estaría ahora dispuesto a desplegar sus herramientas de escultor y su afinado lápiz de disseccionador de la realidad.
En recuerdo de Ramón Guillen Balmes
Toni Giró, octubre de 2012
Modelo de esperas para Anna Borrell, 1994-1995. Técnica mixta, algodón, contrachapado, fieltro, aluminio. 82 x 190 x 90 cm (escultura), 30 x 21 cm (papel, 4 c/u).
On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?
On el coneixement que hem perdut amb la informació?
T.S. Eliot, The Rock
Escriure aquestes notes sobre el Ramon Guillen Balmes em permet rememorar alguna cosa més que les afinitats compartides i reactiva els arguments que va detonar en mi.
M’explico: vaig tenir la sort de gaudir de la seva complicitat i companyonia a l’Escola Massana. De seguida ens vam fer bons amics; alguns deien que teníem estructures mentals paral•leles, no ho sé pas. Amb el pas del temps, el que puc dir és que el trobo a faltar com a amic, però també com a artista.
No sabria gaire si enyoro més la seva ironia punyent, les seves reflexions sinuoses fins arribar a l’objecte de debat, els llargs i intensos silencis de complicitat quan teníem alguna qüestió comuna entre mans, o la seva tendra consideració cap a la meva persona com a col•lega. Poques vegades he trobat en el decurs dels anys algú tan generós amb els seus companys de professió i, més encara, amb els que generacionalment estàvem un graó per sota.
Vaig compartir força estones del seu treball creatiu i no oblido la intensitat i coherència dels seus plantejaments. Quan dic coherència, hauria de parlar de la seva finesa intel•lectual, sempre distanciada dels saberuts i propera a l’experiència de l’ofici. L’endimoniada intuïció que en Ramon desplegava en tots els aspectes del seu treball el portava lluny, amb un rigor i una confiança que feien aflorar constantment projectes en les seves llibretes i peces de gran calat que omplien prolíficament el seu obrador. Els seus dibuixos i escultures naixien d’un mètode creatiu molt destil•lat, on la distància entre el projecte i la realització era tan estreta que sempre permetia constatar els valors tàctils de la seva obra en qualsevol de les fases del procés d’execució.
Pensant en la manera de treballar del Ramon Guillen Balmes, em venen al cap les paraules d’Hélène Cixous, quan diu que l’única possibilitat de la cosa és l’experiència de la impossibilitat. Vull dir que em sembla que la necessitat de fer del Ramon era tan intensa perquè sempre feia més del que podia fer, desenvolupava possibilitats que anaven més enllà de les que ja existien, decidia travessar la impossibilitat de la decisió tot decidint. Si ho penseu, aquesta és la feina d’un artista. Si bé el seu treball resultava reconeixible, també era força inanticipable, en el sentit que generava esdeveniments que només són possibles com a impossibles. Crec que aquesta impossibilitat és la condició de l’esdeveniment autèntic, el que curtcircuïta la inèrcia i cancel•la la freqüència d’ona més visitada.
Això era el que vaig aprendre d’ell com a artista: quan preveiem quelcom a l’horitzó, ja ha passat. El seu no deixava de ser un pensament polític sobre l’art, ja que comportava situar-se a la radicalitat d’entendre la debilitat com a font de creació: l’autor no s’imposa. Si es vol anar a les coses mateixes, cal deixar que siguin elles mateixes que ens marquin la manera de ser tractades. Si un s’esforça, fracassa. Això el Ramon ho sabia molt bé i per això em sembla que exercia una barreja ponderada d’exasperació pacient i desarrelament conscient, des d’on creava l’obra amb solvència.
Si pels grecs clàssics la praxis designa l’acció lliure que cerca la transformació de si mateix i la poiesis, al contrari, refereix l’acció utilitària que se sotmet a les condicions materials (l’invers del que es pensa habitualment), és Marx qui estableix l’equivalència de les dues nocions (“No hi ha llibertat efectiva que no sigui també transformació material i no hi ha treball que no suposi transformació del jo”). D’aquesta manera és en l’art, i sobretot amb l’artista contemporani, on es dóna la unió de praxis i poiesis en un projecte que consisteix, no només a fer l’obra, sinó a reconstituir l’existència per produir, com sosté Guattari, una subjectivitat que autoenriqueix la relació amb el món d’una manera contínua i quotidiana. Crec que això era el que el Ramon pretenia amb les seves arqueologies d’artista, configurant el mapa d’un territori que explorava dia a dia, i que aconseguia també eficientment amb les seves peticions de comandes, seguint una deriva de caràcter utopista que generosament manifestava la seva intencionalitat micropolítica. La panòplia de la seva obra, interrumpuda prematurament, genera una suspensió en l’imaginari dels qui el vam conèixer. Sovint em pregunto per quina Bella Catàstrofe estaria ara disposat a desplegar les seves eines d’escultor i el seu afinat llapis de disseccionador de la realitat.
En record de Ramon Guillen Balmes
Toni Giró, octubre de 2012
Modelo de esperas para Anna Borrell, 1994-1995. Técnica mixta, algodón, contrachapado, fieltro, aluminio. 82 x 190 x 90 cm (escultura), 30 x 21 cm (papel, 4 c/u).
On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?
On el coneixement que hem perdut amb la informació?
T.S. Eliot, The Rock
Escriure aquestes notes sobre el Ramon Guillen Balmes em permet rememorar alguna cosa més que les afinitats compartides i reactiva els arguments que va detonar en mi.
M’explico: vaig tenir la sort de gaudir de la seva complicitat i companyonia a l’Escola Massana. De seguida ens vam fer bons amics; alguns deien que teníem estructures mentals paral•leles, no ho sé pas. Amb el pas del temps, el que puc dir és que el trobo a faltar com a amic, però també com a artista.
No sabria gaire si enyoro més la seva ironia punyent, les seves reflexions sinuoses fins arribar a l’objecte de debat, els llargs i intensos silencis de complicitat quan teníem alguna qüestió comuna entre mans, o la seva tendra consideració cap a la meva persona com a col•lega. Poques vegades he trobat en el decurs dels anys algú tan generós amb els seus companys de professió i, més encara, amb els que generacionalment estàvem un graó per sota.
Vaig compartir força estones del seu treball creatiu i no oblido la intensitat i coherència dels seus plantejaments. Quan dic coherència, hauria de parlar de la seva finesa intel•lectual, sempre distanciada dels saberuts i propera a l’experiència de l’ofici. L’endimoniada intuïció que en Ramon desplegava en tots els aspectes del seu treball el portava lluny, amb un rigor i una confiança que feien aflorar constantment projectes en les seves llibretes i peces de gran calat que omplien prolíficament el seu obrador. Els seus dibuixos i escultures naixien d’un mètode creatiu molt destil•lat, on la distància entre el projecte i la realització era tan estreta que sempre permetia constatar els valors tàctils de la seva obra en qualsevol de les fases del procés d’execució.
Pensant en la manera de treballar del Ramon Guillen Balmes, em venen al cap les paraules d’Hélène Cixous, quan diu que l’única possibilitat de la cosa és l’experiència de la impossibilitat. Vull dir que em sembla que la necessitat de fer del Ramon era tan intensa perquè sempre feia més del que podia fer, desenvolupava possibilitats que anaven més enllà de les que ja existien, decidia travessar la impossibilitat de la decisió tot decidint. Si ho penseu, aquesta és la feina d’un artista. Si bé el seu treball resultava reconeixible, també era força inanticipable, en el sentit que generava esdeveniments que només són possibles com a impossibles. Crec que aquesta impossibilitat és la condició de l’esdeveniment autèntic, el que curtcircuïta la inèrcia i cancel•la la freqüència d’ona més visitada.
Això era el que vaig aprendre d’ell com a artista: quan preveiem quelcom a l’horitzó, ja ha passat. El seu no deixava de ser un pensament polític sobre l’art, ja que comportava situar-se a la radicalitat d’entendre la debilitat com a font de creació: l’autor no s’imposa. Si es vol anar a les coses mateixes, cal deixar que siguin elles mateixes que ens marquin la manera de ser tractades. Si un s’esforça, fracassa. Això el Ramon ho sabia molt bé i per això em sembla que exercia una barreja ponderada d’exasperació pacient i desarrelament conscient, des d’on creava l’obra amb solvència.
Si pels grecs clàssics la praxis designa l’acció lliure que cerca la transformació de si mateix i la poiesis, al contrari, refereix l’acció utilitària que se sotmet a les condicions materials (l’invers del que es pensa habitualment), és Marx qui estableix l’equivalència de les dues nocions (“No hi ha llibertat efectiva que no sigui també transformació material i no hi ha treball que no suposi transformació del jo”). D’aquesta manera és en l’art, i sobretot amb l’artista contemporani, on es dóna la unió de praxis i poiesis en un projecte que consisteix, no només a fer l’obra, sinó a reconstituir l’existència per produir, com sosté Guattari, una subjectivitat que autoenriqueix la relació amb el món d’una manera contínua i quotidiana. Crec que això era el que el Ramon pretenia amb les seves arqueologies d’artista, configurant el mapa d’un territori que explorava dia a dia, i que aconseguia també eficientment amb les seves peticions de comandes, seguint una deriva de caràcter utopista que generosament manifestava la seva intencionalitat micropolítica. La panòplia de la seva obra, interrumpuda prematurament, genera una suspensió en l’imaginari dels qui el vam conèixer. Sovint em pregunto per quina Bella Catàstrofe estaria ara disposat a desplegar les seves eines d’escultor i el seu afinat llapis de disseccionador de la realitat.
En record de Ramon Guillen Balmes
Toni Giró, octubre de 2012